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《首鋼大搬遷》^[1] (總撰稿 執(zhí)行總導(dǎo)演)

《朝鮮義勇軍在太行山^[2-3] 》(導(dǎo)演 編劇)

《天穹南北》^[4-5] (總導(dǎo)演 撰稿)

《巾幗》(導(dǎo)演；合作)

《中國麥客》(導(dǎo)演 編劇)

《芒野》(總導(dǎo)演 撰稿)

《世界遺產(chǎn)武當(dāng)山》(導(dǎo)演 撰稿)

《窯洞》(導(dǎo)演 撰稿)

《探索·發(fā)現(xiàn)》——黃河石城（總撰稿）^[10]

《芒野》2009年獲中國廣播電視協(xié)會紀(jì)錄片獎。

《中國麥客》2010年入圍卡塔爾國際電影節(jié)。

《天穹南北》^[4] 跋履山川講述“胡煥庸線”^[5]

2018年9月^[4] ，肖童執(zhí)導(dǎo)的大型紀(jì)錄片《天穹南北》播出^[5] ，以“胡煥庸線”為講述主題，探尋中國東西部和南北不同地域的山川、河流、氣候等自然環(huán)境的迥異特征。^[4-5]

《首鋼大搬遷》熱播 導(dǎo)演肖童首談碰觸工業(yè)題材^[6]

肖童在內(nèi)容架構(gòu)上沒有再去挖掘“首鋼搬遷”深層次原因，而是把重點(diǎn)放在了塑造新時期“鋼鐵英雄”層面上。按照肖童的說法：首鋼搬遷的原因早已度過了社會輿情階段，況且新世紀(jì)初圍繞“首鋼是否搬遷”的媒體大戰(zhàn)世人皆知，再去陳述已毫無意義，倒不如把鏡頭對準(zhǔn)大搬遷歷程中可歌可泣的人物事跡上?！?肖童的敘事手法往往習(xí)慣于將故事架構(gòu)在一個宏大的主題上，然后再在宏大中見細(xì)節(jié)，《首鋼大搬遷》亦是如此。在肖童眼中，這里所說的“細(xì)節(jié)”絕不是鏡頭意義上的特寫，而是大事件進(jìn)程中的個體命運(yùn)，哪怕個體單元中一個微小片段，都可能構(gòu)成整個主題的關(guān)鍵故事。 “工業(yè)題材難，就難在敘事上。除人物生活工作場景之外，很可能大部分鏡頭都是工廠里的設(shè)備。比如說首鋼的煉鐵高爐，要采取什么樣的視線和角度來講述它們的故事？工友們與高爐朝夕相處，很多人把它們當(dāng)成了自己的朋友自己的伙伴，那么我在集《英雄無淚》中就采用了擬人的手法?！?為了使《首鋼大搬遷》畫面語言，不再是生硬的“概念解釋”，肖童在撰稿時采用最平實(shí)的語言來陳述，并對煉鐵高爐等靜態(tài)景物以“人性化”手法來拉近鏡頭與觀眾之間的距離，使影片更具親和力。正因此，《首鋼大搬遷》得到了觀眾的追捧。 “這個‘人性化’要把握一個度，太過則文學(xué)化，太少則無法渲染氛圍，解說就會變成名詞堆積。之所以使用最質(zhì)樸的語言來解說，就是因?yàn)樵~藻華麗會失去這部片子的紀(jì)錄風(fēng)格，就會使畫面與解說之間增加隔離感。”肖童如是說。^[6]

《朝鮮義勇軍》殺青 肖童談紀(jì)錄片的歷史還原^[2]

由肖童制作導(dǎo)演的歷史紀(jì)錄片《朝鮮義勇軍在太行山》及工業(yè)題材紀(jì)錄片《首鋼大搬遷》先后殺青，通過這兩部不同題材的紀(jì)錄片，導(dǎo)演肖童從歷史再現(xiàn)、表演方式、故事挖掘等方面，以多元化視點(diǎn)對紀(jì)錄片作品做了一次的正名。

《朝鮮義勇軍在太行山》講述了1910年日本強(qiáng)行吞并朝鮮后，一批青年志士來到中國，進(jìn)行活動的事跡。1937年日本發(fā)起對中國的全面入侵后，這些朝鮮志士組建成了一支國際聯(lián)盟義勇伍，他們先后進(jìn)入太行山區(qū)與八路軍并肩，同仇敵愾，對日軍進(jìn)行武裝宣傳和策反行動。肖童導(dǎo)演在該片中運(yùn)用了大量“情景再現(xiàn)”場景，對歷史事件進(jìn)行真實(shí)還原。

從“現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄到歷史還原”作為一名紀(jì)錄片制作人，肖童一直保持著對紀(jì)錄片極大的熱情和忠誠，并堅(jiān)守著自己一貫的見解。^[3]

英國BBC獲得奧斯卡獎的紀(jì)錄片導(dǎo)演科爾斯派克特對劣質(zhì)的場景再現(xiàn)不屑一顧，曾提出“場景再現(xiàn)需要更多的進(jìn)行劇情片式的重現(xiàn)，而不是向粗糙的自制電影看齊?！睂τ谶@句話肖童幽默地對記者說：他說到我心坎里去了！

“紀(jì)錄片的再現(xiàn)歷來頗有爭議，有人覺得再現(xiàn)不可取，因?yàn)樵佻F(xiàn)可能會涉及到當(dāng)時環(huán)境的真實(shí)性，從而影響到紀(jì)錄元素。但多數(shù)人還是支持再現(xiàn)的，就我本人來說就是后者。但前提條件是你要對歷史環(huán)境、政治環(huán)境、人文環(huán)境包括人們的生活環(huán)境，甚至生活細(xì)節(jié)需要有一個深入的探究，也就是對‘曾經(jīng)的當(dāng)時’真實(shí)性的認(rèn)識問題。”^[2]

在《朝鮮義勇軍在太行山》中，肖童將內(nèi)容分為現(xiàn)實(shí)與歷史兩條故事線并行敘事的方式，以大眾化視角復(fù)述了一段可歌可泣的故事。他要求演員表演要生活化常態(tài)化，不進(jìn)行與生活場景和行為邏輯不相符的動作。“回歸人性自然才是紀(jì)錄片表演的價(jià)值。紀(jì)錄片表演是對精神存在的一種提煉，演員的價(jià)值體現(xiàn)在把人物按照生活邏輯演活，而不是忘乎所以地去表現(xiàn)個人的臉龐。往往這時候，我會告訴演員盡量忘記自己，融到當(dāng)時的環(huán)境里去，你只要把正常人的正常生活邏輯浮現(xiàn)出來就已經(jīng)很好了?！?sup class="sup--normal" data-sup="3" data-ctrmap=":3,:7,">[3] ^[7]

肖童沒有刻意去追求一些違思想常規(guī)的表演動作和肢體語言，他強(qiáng)調(diào)說：對于紀(jì)錄片，最自然的反應(yīng)就是表演。這也不是說影片會平淡化，而是盡可能地從實(shí)際生活中去提煉場景及肢體語言，只有把常規(guī)生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行濃縮刻畫，才是人生命運(yùn)跌宕起伏的力體現(xiàn)。^{[2] [7]}

《中國麥客》，一部原生態(tài)紀(jì)錄片^[8]

1998年，攝影家侯登科先生的《麥客》出版，引起社會廣泛關(guān)注。那是一個大眾視線之外的群體，他們背著鐮刀徒步數(shù)千公里，替人割麥。有人把他們稱為下苦人，也有人把他們說成是人們歷史之外的“他們的歷史”。侯登科先生用自己的照相機(jī)真實(shí)地記錄了這些像候鳥一樣跟著季節(jié)四處遷徒的人，拍攝了大量紀(jì)實(shí)照片。遺憾得是，侯登科先生卻在2003年英年早逝了。從1998年到2008年，這十年正是中國經(jīng)濟(jì)社會，城市與農(nóng)村，工人與農(nóng)民發(fā)生巨大變化的世紀(jì)之交。正是這十年，農(nóng)村機(jī)械化作業(yè)方式的推進(jìn)卻是的，在上，使用了上千年的鐮刀仿佛一夜之間被擱置到了一邊，收割機(jī)替代了鐮刀，新的收割機(jī)手們又組成了新一代的麥客。然而，我們卻感到了惋惜，因?yàn)樵诤畹强葡壬笏坪踉僖矝]有人去關(guān)注這一群體。這么巨大的變革卻沒有人去記錄，攝影的科技含量提高了一代又一代，但是，麥客這個曾經(jīng)創(chuàng)下幾十萬大軍跨區(qū)作業(yè)的勞動群體依然行走在熒屏之外。我們除了有報(bào)道多少多少臺收割機(jī)在收割小麥，喜獲豐收這樣的信息之外，對麥客這一龐大群體的生活卻是一無所知。就這樣我們過著我們的生活，他們過著他們的生活。

2012年9月5日，我再一次震撼了，“還有人在記錄這個群體”這是我觀看完《中國麥客》后的反應(yīng)。故事講述了，新舊世紀(jì)交錯中，老麥客的勞作空間在逐漸縮水，是被淘汰還是固守？他們開始徘徊彷徨。但是，無論拿鐮刀的老麥客還是駕駛收割機(jī)的新麥客，他們都對自己的職業(yè)充滿著最質(zhì)樸的眷戀……

時下，生態(tài)似乎成了一種時尚，不管真假都冠以原生態(tài)的符號。但是我可以說《中國麥客》是一部原生態(tài)紀(jì)錄片，因?yàn)槲以谄姓也坏饺魏喂适逻^的痕跡。但是正是這些真實(shí)的鏡頭卻刻畫出了農(nóng)民辛酸與豐收并存的精彩樂章。那頭枕著水泥臺階睡覺的麥客；翻倒在溝里的收割機(jī)，遭受了重大損失，還不忘把路面修好；收割區(qū)遭受了風(fēng)暴，小麥倒伏在地下，麥客賠錢為農(nóng)人收割，這些場景都無一列外地使我想到了中國人那最質(zhì)樸最勤勞的形象?？吹竭@些我不知還有多少人能把啃了幾口的饅頭扔到地上。更重要的是它記錄了我們無法看到的時代變遷，記錄了農(nóng)村勞動力的新走向。

最后，我不得不承認(rèn)對于《中國麥客》的創(chuàng)作者肖童我是熟知的，或者說我是他的師長。我這位小老弟從08年開始，獨(dú)自一個人扛著近20公斤重的攝像機(jī)，歷時4年跟隨麥客，完成了他“農(nóng)村紀(jì)錄”的部曲，確切地說他也可稱為地地道道的麥客，他所受的煎熬也許比麥客更多。曾有人說侯登科先生是飛去的候鳥，今天我想說候鳥又飛回來了。

肖童“農(nóng)村紀(jì)錄”三部曲^[9]

歷史由時間和空間組成，時間會隨人類發(fā)展而無限延伸，在各個不同的時間階段又形成了不同的時代空間。綜觀歷史，幾乎所有的空間無外乎是由政治、商業(yè)、農(nóng)業(yè)三線形成一體，而農(nóng)業(yè)又是引發(fā)社會變革的主因之一。

農(nóng)業(yè)關(guān)聯(lián)糧食，而糧食產(chǎn)量又與其生產(chǎn)工具有關(guān)。

歷的農(nóng)業(yè)，其勞作工具幾千年中變化不大，直到新世紀(jì)千禧年后，仿佛突然改變了。使用了上千年的鐮刀一夜之間變成了收割機(jī)，馬車變成了機(jī)動車，這無疑是歷史空間的一次巨大變革，對于時間也是一種定格。而對于非農(nóng)業(yè)之外的大多數(shù)人來說，這種轉(zhuǎn)變是留下縫隙的，然而，事實(shí)卻并非如此。我企圖在鐮刀與收割機(jī)之間尋找一種永恒，這永恒是什么呢？我想，那就是人，既順應(yīng)時代，又在固守與未來間徘徊糾結(jié)的農(nóng)人。

《中國麥客》以農(nóng)村收割小麥的群體為對象，橫跨湖北、河南、河北、天津、北京、甘肅、內(nèi)蒙古、青海6省2市，歷時4年拍攝完成。全程紀(jì)錄了麥客這一農(nóng)民群體的生活與作業(yè)狀態(tài)。以老麥客和新收割機(jī)手之間的直覺變化，突出30年來中國農(nóng)業(yè)及人文思想的變遷，在變遷中尋找永恒。多地麥客作業(yè)區(qū)域在時間與空間上既有延續(xù)和統(tǒng)一性，所表現(xiàn)主題又各不相同。